曲艺是中华民族各种“说唱艺术”的统称，它是由民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成的一种独特的艺术形式。据不完全统计，至今活在中国民间的各族曲艺曲种约有400个左右。
曲艺基本概况
曲艺作为说唱艺术，虽有悠久的历史，却一直没有独立的艺术地位，在中华艺术发展史上，说唱艺术曾归于“宋代百戏”中，在瓦舍、勾栏（均为宋代民间演伎场地）表演；到了近代，则归于“什样杂耍”中，大多在诸如北京的天桥、南京的夫子庙、上海的徐家汇、天津的“三不管”、开封的相国寺等民间娱乐场地进行表演。中华人民共和国建立后，给已经发展成熟的众多说唱艺术一个统一而稳定的名称，统称为“曲艺”，并进入剧场进行表演。
历史发展
曲艺发展的历史源远流长。早在古代，中国民间的说故事、讲笑话，宫廷中俳优（专为供奉宫廷演出的民间艺术能手）的弹唱歌舞、滑稽表演，都含有曲艺的艺术因素。
到了唐代，讲说市人小说和向俗众宣讲佛经故事的俗讲的出现，大曲和民间曲调的流行，使说话伎艺、歌唱伎艺兴盛起来，自此，曲艺作为一种独立的艺术形式开始形成。
到了宋代，由于商品经济的发展，城市繁荣，市民阶层壮大，说唱表演有了专门的场所，也有了职业艺人，说话伎艺，鼓子词、诸宫调、唱赚等演唱形式极其昌盛，孟元老的《东京梦华录》、耐得翁的《都城纪胜》都对此作了详细记载。
明清两代及至民国初年，伴随资本主义经济萌芽，城市数量猛增，大大促进了说唱艺术的发展，即一方面是城市周边地带赋有浓郁地方色彩的民间说唱纷纷流向城市，它们在演出实践中日臻成熟，如道情、莲花落、凤阳花鼓、霸王鞭等；一方面一些老曲种在流布过程中，结合各地地域和方言的特点发生着变化，如散韵相间的元、明词话逐渐演变为南方的弹词和北方的鼓词。这一时期新的曲艺品种，新的曲目不断涌现，不少曲种已是名家辈出流派纷呈。我们今天所见到的曲艺品种，大多为清代至民初曲种的流传。
本质特征
曲艺作为一门表演艺术，是用“口语说唱”来叙述故事、塑造人物、表达思想感情并反映社会生活的，正如戏曲艺术的本质特点是“以歌舞演故事”，曲艺艺术的本质特征当是“以口语说唱故事”。这是曲艺有别于其他艺术门类的本质属性。因为主要的艺术手段是“口语说唱”，所以曲艺的艺术形式相对地比较简单：由一人或几人说演；或者由一人或几人演唱，辅以小型乐队（往往是三、五件乐器）伴奏。又因为是以口头语言进行说唱，所以其表演方式是以第三人称的叙述为主，民间以第一人称的模拟代言。这样，在舞台表演上便体现出“一人多角”、“跳出跳入”、“一人一台大戏”的特点。从而与戏曲、话剧、影视等表演艺术的“角色扮演式表演”大异其趣，即所谓“说法中现身”与“现身中说法”之别。
据调查统计，中国仍活跃在民间的曲艺品种有400个左右，流布于中国的大江南北，长城内外。这众多的曲种虽然各自有各自的发展历程，但它们都具有鲜明的民间性、群众性，具有共同的艺术特征。其表现为：
(一）以“说、唱”为主要的艺术表现手段。说的如相声、评书、评话；唱的如京韵大鼓、单弦牌子曲、扬州清曲、东北大鼓、温州大鼓、胶东大鼓、湖北大鼓等等鼓曲；似说似唱的（亦称韵诵体）如山东快书、快板书、锣鼓书、萍乡春锣、四川金钱板等；又说又唱的(既有无伴奏的说，又有音乐伴奏的唱）如山东琴书、徐州琴书、恩施扬琴、武乡琴书、安徽琴书、贵州琴书、云南扬琴等；又说又唱又舞的走唱如二人转、十不闲莲花落、宁波走书、凤阳花鼓、车灯、商 花鼓等。正因为曲艺主要是通过说、唱，或似说似唱，或又说又唱来叙事、抒情，所以要求它的语言必须适于说或唱，一定要生动活泼，洗炼精美并易于上口。
(二）曲艺不像戏剧那样由演员装扮成固定的角色进行表演，而是由不装扮成角色的演员，以“一人多角”（一个曲艺演员可以模仿多种人物）的方式，通过说、唱，把形形色色的人物和各种各样的故事，表演出来，告诉给听众。因而曲艺表演比之戏剧，具有简便易行的特点。只要有一两个人，一两件伴奏的乐器，或一个人带一块醒木，一把扇子(评书艺人所用），一副竹板儿（快板书艺人所用），甚至什么也不带（如相声艺人），走到哪儿，说唱到哪儿，与听众的交流，比之戏剧更为直接。
(三）曲艺表演的简便易行，使它对生活的反映快捷。曲目、书目的内容多以短小精悍为主，因而曲艺演员通常能自编，自导，自演。与戏剧演员相比，曲艺演员所肩负的导演职能，尤为明显。比如一个曲目、书目，或一个相声段子，在表演过程中故事情节的结构、场面的安排、场景的转换、气氛的渲染、人物的出没、人物心理的刻划、语言的铺排、声调的把握、节奏的快慢等等，无一不是由曲艺演员根据叙事或抒情的需要，根据对听众最佳接受效果的判断，来对说或唱进行统筹安排，进行调度，导演出一个个令听众心醉的精彩节目。
(四）曲艺以说、唱为艺术表现的主要手段，因而它是诉诸人们听觉的艺术。也就是说曲艺是通过说、唱刺激听众的听觉来驱动听众的形象思维，在听众形象思维构成的意象中与演员共同完成艺术创造。曲艺表演可以在舞台上进行，也可划地为台随处表演，因而曲艺听众的思维与戏剧观众相比，不受舞台框架的限制，曲艺所说、唱的内容比戏剧具有更大的时间和空间的自由。为了把听众天马行空的形象思维规范到由说、唱营造的艺术天地之中，曲艺演员对听众反应的聆察更其迫切，也更为细致，因而他与听众的关系，比之戏剧演员更为密切。
(五）为使听众享受到如闻其声，如见其人，如临其境的艺术美感，曲艺演员必须具备坚实的说功、唱功、做功，并需具有高超的摹仿力。只有当曲艺演员具有了活泼泼的动人技巧，对人物的喜怒哀乐刻划得惟妙惟肖，对事件的叙述引人入胜，才能博得听众的欣赏。而上述坚实功底之底蕴是来自曲艺演员对现实生活的观察、体验与积累，以及对历史生活的分析、研究和认识。这一点对一个曲艺演员显得尤为重要。
以上是400来个曲艺品种艺术特点的不同程度的近似之处，是它们的共性。而400多个曲种各自独立存在，自有其个性。不仅如此，同一曲种由于表演者之各有所长，又形成不同的艺术流派，即使是同一流派，也因为表演者的差异各有特色，这就形成曲坛上百花争艳的繁荣景象。曲艺是一种艺术形式。
手抄报三：曲艺传承发展
从1976年10月粉碎“四人帮”到20世纪末的三十年间，是中国真正走向繁荣富强，曲艺艺术开始全面发展的历史时期。同整个国家拨乱反正并改革开放而出现了空前的大变革与大发展一样，曲艺在这二十多年间，也经历了全面的复苏与空前的繁荣，但同时又面临着种种的挑战。
在整个国家所经历的“文化大革命”十年浩劫中，曲艺事业是重灾区之一。或许正因为如此，所以在标志着“文化大革命”基本结束的粉碎和揭批“四人帮”的运动中，曲艺艺术爆发出强劲的声音，焕发了青春的力量。可以说，曲艺在“文化大革命”后的艺术复苏，是伴随着对极“左”路线的清算而展开的。
具有讽刺传统的相声艺术，在这个历史关头表现得尤为突出。常宝华、常贵田创作和表演的《帽子工厂》，侯宝林、方成创作的《没有开完的会》，马季、锡钧创作的《舞台风雷》，姜昆、李文华创作并表演的《如此照相》，杨振华、金炳昶、陈纪业创作的《假大空》等节目，应历史之契机，抒人民之心声，在揭批“四人帮”，清算极“左”路线的流毒方面，发挥了重要的作用，产生了巨大的影响。特别是姜昆和李文华合作编演的相声对口节目《如此照相》，构思别致，内涵丰富，揭示荒唐岁月的历史悲剧，发人深思。《如此照相》思想艺术含量的厚实，提升了审美创造的效果，同时也成就了后来成为著名相声表演艺术家的姜昆的艺术名声，奠定了姜昆相声创作和表演的艺术地位。
曲艺在这一时期的艺术复苏，中共十一届三中全会胜利召开，国家的中心工作明确转向经济建设之后，曲艺艺术的复苏也转向了较为理性的阶段。1979年，以中共十一届三中全会的召开为标志，不仅是国家全面拨乱反正的一年，同时也是曲艺事业在“文化大革命”后走上正轨的一年。辽宁鞍山市曲艺团的刘兰芳（1944-）与丈夫王印权合作重编、由刘兰芳说演的传统评书《岳飞传》，经鞍山人民广播电台录播，在东北地区引起极大反响。接着，全国先后有66家电台相继播出了这部评书。一时间，在不少地方出现了电台播出《岳飞传》时街巷人稀的盛况。从而使得评书《岳飞传》成为“文化大革命”结束后，传统长篇大书恢复上演并取得成功的典型范例。随着中国共产党十一届三中全会以后整个国家中心工作向经济建设的转移和改革开放政策的逐步落实，曲艺的创作和演出进一步繁荣，艺术的教育和研究工作走上了正轨，书刊出版空前活跃，艺术交流日益扩大。曲艺事业由此出现了前所未有的新发展。在这样的时代背景下，相声的发展在新时期尤引人注目。
与相声的大红大紫形成鲜明对照的是，新时期绝大多数的曲艺品种，创作演出比较平稳，各自沿着自身的规律比较稳健地发展着。传统曲目和书目的恢复上演空前普遍，一些流传了千百年的传统节目，在这一时期几乎都被搬演，甚至出现了不加分析地拿来演出的现象。而且其中一些优秀的传统长篇评书和评话的曲本，如扬州评话《水浒》，苏州评话《三国》，苏州弹词《西厢记》和《再生缘》，评书《兴唐传》、《岳飞传》、《杨家将》、《呼家将》和《明英烈》，以及长篇山东快书曲本《武松传》等，还被出版发行供人阅读。新曲本的创作成绩也较突出。邱肖鹏等创作的长篇苏州弹词《九龙口》、夏耘等创作的长篇扬州评话《挺进苏北》、徐檬丹创作的中篇苏州弹词《真情假意》、范乃仲的中篇评书《山猫嘴说媒》、何祚欢的长篇湖北评书《杨柳寨》、牛群与李培森的相声《威胁》、马志明的相声《纠纷》，以及二人转《丰收桥》和《哑女出嫁》、大调曲子《二嫂买锄》、潞安大鼓《醋为媒》和《柳二狗与小广州》、河南坠子《魂系南海》、湖北小曲《难忘的一课》等，都具有较高的水平。表演方面，各地除有新秀不断出现外，一些老艺术家也焕发了艺术青春，为曲艺舞台创造着新的辉煌。如京韵大鼓表演艺术家骆玉笙，1986年藉京韵大鼓音乐为电视连续剧《四世同堂》配唱的主题歌《重振河山待后生》，使得自己和京韵大鼓艺术一道，为全国更多的听众特别是年轻一代的听众所熟悉。从而在使广大听众进一步领略京韵大鼓艺术独特魅力的同时，也扩大了整个曲艺在全国的影响。
曲艺的研究工作，这一时期取得了极大的进展。大力探讨曲艺本身的创演规律，以使其发展不再盲目，是这一时期史论研究的鲜明标志。1986年中国艺术研究院曲艺研究所的正式建立，标志着曲艺的研究进入了正规发展的阶段。曲艺艺术经历了改革开放二十余年自身发展革新的洗礼，正以多元的格局和崭新的面貌走进21世纪。
